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Chaque semaine, découvrez sur le blogue Une étude en cinédanse un nouveau champ d’activité en lien avec la production cinématographique et la cinédanse. C’est ensuite à votre tour de participer : vos commentaires et questions sont attendus sur notre site web, notre page Facebook ou notre profil Vimeo, et vous pourrez même profiter de l’expertise de nos intervenants en leur adressant vos questions. Bonne découverte et… bonne cinédanse!

La conception et la post-production sonore

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Il y a plusieurs intervenants pour le son lors de la post-production : le preneur de son, le bruiteur, le monteur sonore, le concepteur sonore et le compositeur. Cette semaine, nous nous concentrons sur le rôle du concepteur sonore.

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Le concepteur sonore est chargé de l’organisation sonore ou de l’habillage sonore du film. Au-delà du champ strictement musical, il prend en compte tout ce qui peut produire du son. Il transforme et organise les sons de manière créative et en relation avec la narration. Son champ d’action peut englober les fonctions traditionnelles de compositeur de musique, d’acousticien, de monteur son, de bruiteur ou d’illustrateur sonore. Le designer sonore pense et travaille le son au service d’un propos.

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C’est avec plaisir que je vous présente Daniel Toussaint, concepteur sonore. Il a notamment conçu pour moi l’environnement sonore du film BERTH. À travers cette collaboration, j’ai découvert un homme d’une profonde sensibilité . D’avoir côtoyé un artiste avec une telle maîtrise du processus sonore au cinéma a grandement ajouté à mon apprentissage du métier. Je lui suis infiniment reconnaissant de l’attention qu’il a porté envers ce premier court métrage.


Daniel Toussaint

Daniel Toussaint est un musicien de formation classique et électro-acoustique. Il a commencé à créer des trames sonores pour divers spectacles dont plusieurs en collaboration avec Robert Lepage.

Le cinéma était la suite logique à ce parcours. On lui doit des dizaines de trames sonores conçues sur mesure pour l’Office national du film du Canada, le Cirque du Soleil et des maisons de production privées. Il y a agi en tant que compositeur, orchestrateur, concepteur sonore et mixeur.

Il a été mis en nomination en 2005 pour un Gemini pour la meilleure musique de la série Miracle Planet et il a reçu en 2007 un prix Gémeaux pour le meilleur son de la production K  Extrême du Cirque du Soleil.


La cinédanse et la conception sonore

Le son au cinéma est créé par plusieurs intervenants, ayant chacun ses responsabilités. C’est donc pour cette raison que le son est conçu principalement en post-production, suite au tournage, en construisant autour des quelques éléments sonores déjà rassemblés.

Dans le cas précis des œuvres scéniques en danse, la création sonore se résume, généralement, au travail d’un compositeur puis à celui d’un ingénieur en son, lors de l’entrée en salle. C’est peut-être en partie dû aux maigres budgets disponibles pour la création, mais aussi à cause de la nature même de la discipline, qui ne compte généralement pas sur les dialogues pour exprimer un propos. Je me dois de mentionner que la musique est traditionnellement l’inspiration mère d’une chorégraphie, du moins c’est le cas pour mon travail. En tant que danseur, nous bougeons aussi généralement au rythme d’une conception sonore ou d’une musique. Je considère donc que le son en cinédanse ressemble d’autant plus à une discussion à deux, entre l’audio et le visuel. Et ceci, contrairement aux projets traditionnel de fictions où le son semble parfois n’être qu’en soutien à l’image.

Au cinéma, le son est non seulement d’une grande éloquence narrative mais, de façon similaire au montage image, il intervient sur différents plans sensoriels en développant l’atmosphère générale, en créant des variations de proximité, par la musique mais aussi le réalisme d’un environnement (bruits ambiants). L’impact du son est donc sans limites. L’équipe de créateurs (scénariste, chorégraphe, réalisateur, monteur et équipe son) se doivent d’habiter l’espace sonore d’un film pour mieux y donner vie.

La conception sonore d’une oeuvre chorégraphique de la scène à l’écran

Dans les cas habituels d’adaptations de la scène à l’écran, j’aimerais résumer la procédure de cette façon : transposer et transcender le son. Dans un premier temps, il s’agit de la transposition des éléments sonores de l’œuvre scénique qui ont été identifiés par l’équipe de création comme étant la force et l’essence de l’œuvre. Cet exercice requiert de la sensibilité pour adapter ce qui existait sur scène. Quoi qu’il en soit, la transposition donne toujours lieu à une nouvelle version de l’œuvre. « Transcender » fait référence à la création de nouvelles dimensions sonores. En prenant compte de l’apport du langage cinématographique, l’audiovisuel permet de réunir, d’additionner les perceptions sous formes de couches sonores supportées par les images du film, aux rythmes et connotations variés.

Autrement, dans certains cas le transfert systématique des pièces musicales de l’œuvre est préféré par l’équipe de création et la bande sonore est transposée intégralement. Parfois, dans ces même cas certains éléments de la conception sonore (scénique) ne sont pas sentis par le public au théâtre. Donc dans un contexte cinématographique, ceux-ci bénéficieront d’une meilleur écoute et seront en mesure d’accéder à cette dimension envisagée par les créateurs. Dans d’autres cas d’adaptation, il arrive qu’une autre trame sonore soit entièrement recréée. En tant que danseur, j’ai déjà fait l’expérience d’un projet qui a été créé, répété et tourné sur une musique choisie. Lors de la sortie du film, nous avons tous été plus que surpris de constater que la musique sur laquelle nous dansions était maintenant une autre pièce!

Par contre, les multiples conditions d’écoute (et de visionnement) des arts de l’audiovisuel sont plutôt inégales : dans une salle de cinéma à la fine pointe de la technologie, devant le téléviseur, à l’ordinateur, sur le téléphone intelligent. Pour les créateurs sonores, c’est d’autant plus complexe de bien diriger sont travail en n’étant pas certain des conditions d’écoute dont notre film bénéficiera. C’est donc hautement judicieux de se poser ce genre de questions – à qui s’adresse ce film, et dans quel(s) contexte(s) sera-t-il vu? – au préalable, dès la pré-production.

Le réalisateur-chorégraphe

Le travail de conception sonore se réalise principalement en deux étapes. Une première phase lors de la conception du projet, avant l’entrée en studio, et une deuxième en post-production, suite à la réalisation du montage image.

Pour certaines équipes de création (chorégraphe-compositeur) le son est créé en même temps que la chorégraphie, en studio de répétition. L’entrechoquement des pulsions créatives entre les danseurs, le chorégraphe et le compositeur sont fertiles. Mais qu’importe le processus de création choisi, dans la plupart des cas le son est retravaillé lorsque le montage image est conclu. L’étape de montage vient altérer la durée des séquences et, par conséquent, le son doit être adapté.

Comme avec le montage de l’image, lors de la création il serait judicieux que le chorégraphe-réalisateur crée sa chorégraphie et son découpage en ayant en tête les attributs du son. En notant et visualisant les propriétés sonores à même le scénario-storyboard, la partition prend sa place au même titre que la mise en scène, la chorégraphie ou la réalisation caméra.


Le carnet de notes de Louis-Martin

Le son a une grande puissance d’expression. Considérer le son dans toutes ses incarnations, lors de la création du scénario, serait bénéfique.

Le son, la musique est une expression qui m’inspire grandement et ce depuis toujours. J’ai tendance à sous-estimer le plaisir et l’énergie qu’il me procure. J’ai donc à l’intégrer d’avantage dans mon processus.

Créer une banque d’inspirations et d’exemples sonores (sons d’environnement, musique, bandes sonores de film, etc.) qui ont l’intérêt d’être retenus et catalogués pour référence future.

Louis-Martin Charest